Sunny Land

Es gibt unzählige Sun Citys auf der Welt. Die vielleicht berühmteste, sicher aber bizarrste ist die Sun City in Südafrika – ein riesiges Ressort, mit Disco und Casino und Swimmingpools, zwei Autostunden nördlich von Johannesburg. Es wurde in den 80er Jahren gebaut, als das Apartheidsystem jede Begegnung zwischen Schwarz und Weiß zu verhindern suchte. Außer: in Sun City. Unter dem Vorzeichen vermeintlich unpolitischen Entertainments entstand hier ein touristisches Labor für radikale politische Experimente bzw. eine real-irreale "Zone". Es ist das Verdienst des Films, sie als solche erkennbar zu machen.
Klug und unterhaltsam werden die merkwürdigsten Archivbilder ans Licht gezerrt, eine Besucherin erinnert sich an eine Frank-Sinatra-Show, ein fiktiver Besucher namens Hans wirkt wesentlich ernsthafter als die völlig absurde deutsche TV-Reportage über einen Miss-World-Wettbewerb inmitten eines Landes im Bürgerkrieg. Dessen Ende und der historische Wahlsieg des ANC 1994 gingen verblüffend spurlos an Sun City vorbei. SUNNY LAND ist das Gegenteil einer biederen Dokumentation über einen finsteren Ort südafrikanischer Vergangenheit – er funktioniert eher wie eine psychedelische Filmdroge mit bewusstseinserweiternder Wirkung im Hier und Heute.
Architektur als politische Willensbekundung
Das Entertainment-Paradies „Sun City“ wurde 1979 im „Homeland“ Bophuthatswana eröffnet. „Ohne das Apartheidsystem wäre es nicht gebaut worden“, sagt der Schriftsteller Ivan Vladislavić im Film. Die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für den Bau Sun Citys waren ideal, ebenso wie der pseudo-unabhängige Status der Homelands – wurden diese Homelands doch als Ausland betrachtet. Ein bis dahin nicht vorstellbarer Tourismus zwischen Südafrika und Bophuthatswana wurde angekurbelt. Das Apartheid-Südafrika war ein puritanischer Staat, in dem Glücksspiel, Pornografie, aber auch das nicht apartheidkonforme Kino streng reglementiert und zum Teil verboten waren. Daher konnte Sun City, das auch „Sin City“ hieß, nur jenseits der Grenze, quasi als Enklave, solche Dinge veranstalten und eine Traumwelt erschaffen, die Süafrika mit der westlichen Welt verband und doch integraler Bestandteil des Apartheidsystems blieb. Diese Wahrnehmung von Sun City als „another country“ gab den aus Johannesburg angereisten Besuchern und Besucherinnen das Gefühl, sich tatsächlich an einem internationalen Ort zu befinden. Viele internationale Bands spielten hier, darunter Queen, und Stars wie Cher und Frank Sinatra traten auf. Aber auch der deutsche Golfer Bernhard Langer nahm trotz des Embargos gegen Südafrika am Sun-City-Golfturnier teil.
Das Homelandsystem war ein integraler und besonders diskriminierender Bestandteil des Projekts der „Großen Apartheid“; es besagte, dass Schwarze nur in einem ihnen zugeteilten Homeland Bürgerrechte hatten und nur dort sich legal aufhalten durften. Dadurch entstand eine hohe Mobilität von schwarzen Arbeitern und Arbeiterinnen, die nun zwischen zwei Staaten pendelten, ihren Ausweis immer griffbereit bei der Einreise nach Südafrika. Ihre südafrikanische Staatsbürgerschaft war für ungültig erklärt worden. Für die vornehmlich südafrikanischen Besucher von Sun City in Bophuthatstwana hingegen gestaltete sich die Einreise einfach: Ihre Ausweise wurden nicht kontrolliert.
Das Homeland-System
Die Homelands waren zersplitterte Gebilde, die nur einen geringen Teil von Südafrika ausmachten. Sun City liegt etwa 180 km nordöstlich von Johannesburg in einer Gegend, in der es bis heute Platinminen gibt. 1977 wurde Bophuthatswana in die Unabhängigkeit „entlassen“; allerdings wurde
das neue Land außer von Südafrika von kaum einem anderen Staat offiziell anerkannt. Dennoch wurde in London ein ‚Bophuthatswana House’ eröffnet, das Tourismus und Handel für Bophuthatswana bewerben sollte und regelmäßig Schauplatz von Anti-Apartheid-Demonstrationen war. Innerhalb Südafrikas wurde der Verweis auf die Ansiedlung ausländischer Firmen in Bophuthatswana vornehmlich als Propaganda genutzt, um zu zeigen, dass die Homelands wirtschaftlich und politisch überlebensfähig seien – was jedoch nie der Fall war.
Bophuthatswana wurde von Lucas Mangope, der mit der südafrikanischen Apartheidregierung kooperierte, autoritär regiert. Die Bevölkerung hatte wenig Rechte, Gewerkschaften waren verboten. 1988 gab es einen Putschversuch gegen Mangope, der jedoch scheiterte. Mit Hilfe der militärischen
Unterstützung der Apartheidregierung wurde Mangope wieder in sein Amt eingesetzt. Bophuthatswana war eines der letzten Homelands, das sich der Wiederangliederung an das demokratische Südafrika widersetzte und erst 1994 Teil des „neuen“ Südafrikas wurde. Lucas Ramalthodi, Sekretär der südafrikanischen Catering-Gewerkschaft (SACCAWU), berichtet von den Arbeitsbedingungen Anfang der 1990er Jahre in Sun City und von Streikaktivitäten während der Wahlen zur "Miss World" in Sun City 1992.
Diese historischen Fakten über Sun Citys Sonderstatus und die Homelandkonstruktion werden in SUNNY LAND nicht linear, auch nicht in einer Talking-Head-Perspektive – das heißt im Stil einer Geschichtsdokumentation – erzählt, sondern anhand des Materials eines deutschen Reporters als Geschichtsstunde am künstlichen Strand von Sun City inszeniert.
Ivan Vladislavićs Aussagen behandeln die Frage, inwieweit es sich bei Sun City um die architektonischen Ruinen eines ehemals politischen Statements handelt, auch wenn Sun City weiter existiert. Seine Erfahrungen in der attraktiven, damals einmaligen Casino- und Entertainment-Innenwelt sind inzwischen Erinnerungen. Innerhalb Südafrikas hat die magische Anziehungskraft Sun Citys nachgelassen. Nach Ende der Apartheid 1994 ist das Glücksspiel legalisiert worden, Casinos haben in den Vororten Johannesburgs Einzug gehalten. In SUNNY LAND wird der Zusammenhang zwischen Sun City und der Entstehung von neuen Gated Communities im Ballungsgebiet von Johannesburg untersucht, das als signifikante architektonische Anordnung das postkoloniale Johannesburg prägt. Sun City ist eine Lebensform geworden. Überall existieren kleine autonome Stadtstaaten, gesichert mit NATO-Stacheldraht und Elektrozaun, eigenem College, manchmal um einen Golfplatz herum gebaut, die mit Slogans werben wie: „Do not emigrate, live a secure life here.“
(Aus den Produktionsnotizen)
Embedded Tourism
SUNNY LAND ist sowohl ein Versuch der Erinnerung als auch ein Experiment der Form: eine mitunter fragile Versuchsanordnung diverser Genres und unterschiedlicher Spiralen der Erinnerung. Der Film wiederholt eine Ebene der Appropriation Art, was den Fluss und den Status unterschiedlicher Bilder angeht. Wichtig aber war von Anbeginn ein fetischistischer Zugang in der Anrufung bestimmter Kitsch-Tableaus der Gegenwart und Vergangenheit, die wiederum tiefere Dimensionen erlangen: Es sind Werbetafeln, Liegen, Blumenarrangements, Palmen, vor allem ist es der Pool und das ewige Spiel unendlicher Wasserperlen, ihre sich wandelnde Farbe, ihre sich verändernde Oberflächenstruktur und darin zirkulierende Bilder aus verschiedenen Zeiten.
Warum dieser Ansatz? Kitsch ist nun mal das Elixier, das träumen macht, und das Surrogat künstlicher Orte wie Sun City. Wir wollten uns nur in Postkartenbildern aufhalten, diese mitunter via Super8 konstruieren. Zu Beginn, so eine Idee, sollte die Logik und Dramaturgie einer ZDF-Traumschiff-Folge angewandt werden. Das Traumschiff auf dem Weg nach Sun City, mit all seinen exotischen Projektionen und deutschen Afrikabildern, wird gehijacked, um Klischees sanft verrutschen zu lassen. Doch das misslang, nicht nur produktionstechnisch. Sun City, 1979 erschaffen, war nicht nur die „Disco der Apartheid“, bekannt geworden durch den Protestsong „Sun City“ – mit seinem Refrain „I ain‘t gonna play Sun City“ - von 1985, sondern auch eine Las-Vegas-Imitation in Afrika, die zum Inbegriff der Kultur der Apartheid avancierte.
Sun City ist als eine Bilderproduktionsstätte der Apartheid-Moderne zu begreifen. Warum gab es keine Aufarbeitung solcher Orte und damit der Kultur der Apartheid? Wie funktionierte Sun City inside? Was für ein Begehren weckte der Ort? Und wie kann man einem vermeintlich geschichtslosen Ort eine Geschichtlichkeit abringen? Das waren die Fragen, die ich mir anfänglich stellte, die einerseits von der Beschäftigung mit der südafrikanischen Wahrheits- und Versöhnungskommission geprägt waren, andererseits aber auch von der Auseinandersetzung über das Nachwirken von UFA-NS-Filmästhetiken im Nachkriegsdeutschland infiziert waren: Das vielfach diskutierte Problem des scheinbar unpolitischen Unterhaltungsfilms des NS, welcher sich im Post-Faschismus weiterhin großer Beliebtheit erfreute – die unterschlagene Wirkgewalt der Bilder insgesamt.
Im Lauf der Zeit wurde klar, dass wir die unendlich vielen Materialien und Spuren unserer Recherche nicht in das Ordnungsschema des historischen Dokumentarfilms einpassen wollten. Eine adäquate filmische Annäherung an den Ort und seine Imitate konnte nur eine offene, essayistische, dokumentarisch-dramatische Form sein. Oder eben das avancierte Melodrama à la Todd Haynes, für das wir leider nicht die finanziellen Mittel hatten. Ehrlich gesagt, hatten wir gar keine Förderung, nicht einen Cent. Vielleicht war das aber in diesem Fall auch eine Chance.
Parcours von Pool zu Pool
Natürlich sieht man jedem Film seine Produktionsbedingungen an. Auch darum sind viele Passagen in einem „embedded-tourism“-Modus gehalten. Die Produktion von SUNNY LAND war kompliziert: oftmals geprägt von Warten, Nichtweiterkommen, Eingeschlossensein und der allmählichen Entdeckung des kleinen eingezäunten Paradieses, in dem wir während der Dreharbeiten lebten. Plötzlich sind das Tableau des Gartens, die Straßenlaterne immer wiederkehrende Fixpunkte, das wirkliche Set unseres Films und der Ort des Erinnerns im klaustrophobischen Mikroparadies mitten in Johannesburg auch spekulativ. So entschieden wir uns für eine Kombination aus verschiedenen Versatzstücken. Neben den Tableaus als leitmotivischer Verklammerung wollten wir uns vornehmlich den Inszenierungsweisen Sun Citys in südafrikanischen Wochenschauen widmen, aber auch dem südafrikanischen Fernsehen, das erst 1977 on air ging. Außerdem erschien uns die europäische Darstellung von Sun City wichtig, vor allem die Materialien, die nie gesendet wurden und als TV-Abfall in den Archiven schlummern. So konnten wir in das Making Of der Inszenierung blicken, Orte der Gegenwart mit Orten der Vergangenheit abgleichen, die über Bilder vermittelt sind. Manchmal so, wie man sich Postkarten anschaut. Und dann wieder aus dem Fenster blicken, auf den Pool blicken, um gewisse zeitlose Verfahren und Blickregister des Tourismus aufzunehmen, in die wir selbst involviert sind.
SUNNY LAND ist auch der Versuch, den Blick auf Strukturen der Apartheid und Post-Apartheid zu schärfen. So entstand die Idee eines Geschichtsparcours, der von Pool zu Pool gleitet, bis der Pool zum eigentlichen Handlungsträger des Films avanciert und Geschichte sichtbar, gar erfahrbar macht. Im Modus der Spiegelung und Brechung blicken wir auf die (Post-) Apartheidbilder; manchmal nur als Monitor-Display, auf dem historische Bilder als Splitscreen laufen – hin und wieder rot und blau eingefärbt, mal heiße und mal kalte Aggregatzustände, wenn man so will.
Historische Unschärfe
Der Film nimmt sogenannte Glamour-Bilder der Apartheid auf, aber nicht, um diese wiederaufleben zu lassen, sondern um eine bestimmte Ästhetik zu begreifen. Der ökonomisch-politische Komplex Sun City, die besondere Verortung in dem Homeland „Bophuthatswana“, das zwischen 1977 und 1994 existierte, wurde eine Auseinandersetzung, die wir mit dem Buch "Sun Tropes" intensivierten. In SUNNY LAND zerfällt dieser Komplex nur in Bilder, genauso wie ein bestimmter Augenblick in der Geschichte Sun Citys, nämlich die Eröffnung der Lost City 1992 mitsamt der Miss-World-Veranstaltung, welche die einzige zeitliche Markierung im Film ist.
Bei unseren Recherchen hörten wir immer wieder, dass Sun City auch ein schillernder Ort war, dass dort Dinge möglich waren, die unter dem puritanisch-klerikalen Apartheidregime Südafrikas verboten waren, zum Beispiel Pornografie, Glücksspiel und ausschweifendes Tanzen. In der kleinen melodramatischen Rahmengeschichte zwischen Thato und Hans, die natürlich eine Liebesgeschichte ist, geht es weniger um die übergeordnete Frage nach der Geschichtlichkeit des Glamours, sondern um das vermeintlich beschädigte Glück derer, die in Sun City vielleicht die wunderschönsten Momente ihres Lebens erlebt haben. In der Liebesgeschichte geht es um die fiktionale Rekonstruktion einer unmittelbaren subjektiven Erfahrungswelt, umspült von den hohen Wellen eines falschen Strandes und dem Unterhaltungsprogramm.
Die Narration von SUNNY LAND ist bewusst fragmentarisch gehalten. Viele unterschiedliche Stimmen und Positionen erklingen, sie bilden einen Hallraum aus Vergangenheit und Gegenwart, durchwandern den Komplex Sun City, aber auch das heutige postkoloniale Johannesburg mit seinen
Gated Communities. Daneben zieht sich eine Fotoserie von Helen Bodigelo durch den Film, die einzige biografische Bildspur. Hans ist eine Stimme unter vielen, wenn auch dominierend, immer auf der Suche nach Happenings – weltweit. Seine Beobachtungen und Eindrücke sind mal privater, mal analytischer Natur und trotzdem immer unscharf. Diese historische Unschärfe ist dem Film bewusst eingeschrieben. Hans repräsentiert für mich die Figur des universellen Pop-Citoyen mit existenzialistisch-melancholischen Anwandlungen, der sich auf jedem Terrain bewegen kann, privilegiert ist, einfach Geld hat oder, wenn es ihm mal ausgegangen ist, als Tennislehrer in Hotelanlagen arbeitet, dort Affären hat, die ihn dann und wann dazu verleiten, sich an etwas zu erinnern, was nicht mehr da ist. Es ist ein „drifting through history“.
Thato wird hingegen immer nur inszeniert – auch um den Blick von Außen zu verdeutlichen, zum Beispiel von europäischen Filmemachern, also von uns – und für ein Melodrama gecastet, das ursprünglich tatsächlich eine Idee des Films war. Ein junger Fotograf und ein alternder europäischer
Liebesliedperformer durchqueren das Resort Sun City und stoßen auf Bilder und Ereignisse der Apartheid. Mit Thato Mathole improvisierten wir tagelang Szenen am Pool. Immer hoben wir die Inszenierung hervor. Sun City sollte in unserem kleinen Paradies eine Miniatur werden, die klassische Elemente der Soap-Opera oder einer nicht endenden Telenovela enthalten sollte. So wurde das Script permanent neu überschrieben, teilweise auch mit Erfahrungen von Touristen angereichert, die im Internet über Sun City schrieben.
Durch die unterschiedlichen Folien und Ebenen von SUNNY LAND betrachtet, verschwimmt Sun City schließlich zu einem diffusen Zeichen mit ganz verschiedenen Bedeutungen und Aufladungen. Ging es anfänglich noch darum, Sun City als eine Installation der Erinnerung zu begreifen, als das andere Apartheidmuseum, so bleibt am Ende die Erfahrung, Sun City nicht mehr greifen zu können, weil es sich längst global ausgebreitet hat, immer schon woanders stattfindet, als Entertainment-Dingwelt selbst atemlos ist. „The waves in the wavepool are huge“, sagt Thato immer wieder. Aber wo, das wissen wir nicht genau. Außer vielleicht Hans in Dubai.
Aljoscha Weskott
Zwischen Hedonismus und Dokumentarismus
Wie können Filme einzelne Bilder de- und rekonstruieren? In gewisser Weise ist das unmöglich – die Filmbilder sind immer zu schnell, man sieht zuviel und gleichzeitig zu wenig – außer wenn das Bild angehalten wird, was ein einziges Mal im ganzen Film vorkommt: in der „weißen“ Strandszene in
Cape Town ca. 1960. Was passiert mit diesen „schmutzigen“ Apartheidbildern? Jene Szenen spuken weiter durch die medialen und privaten Bilderwelten, wir führen sie erneut auf – aber beschädigt, infrage stellend.
Der Film entstand auf vielen Umwegen – von einem rein fiktionalen Script führte der Weg über dokumentarische Recherchen zu semi-dokumentarischem Reenactment und künstlerisch-experimenteller Konstruktion. Ein Ziel war es, die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion immer wieder zu verschieben, jedoch ohne völlig ungenau zu werden. Für mich ist SUNNY LAND ein Film zwischen Hedonismus und Dokumentarismus, Fiktion und Fantasie, künstlerischem Experiment und „Aufarbeitung“ der Vergangenheit. Manchmal konnte Hans meine Gedanken lesen.
Vor Beginn der Dreharbeiten zu SUNNY LAND war meine Neugier primär visuell: Wie sehen Orte aus – innen und außen, nah und aus der Ferne, damals und heute – in Sun City, in Johannesburg, wie der Stadtteil Hillbrow, die ganzen Parkplätze, Werbeschilder, Zäune und Swimming Pools. Mich beschäftigten während des Filmens besonders diese einzelnen Einstellungen – der Film zerfällt teilweise in Einzelbilder –, nicht nur, wenn Helen ihre fotografischen Erinnerungen aus den 1980ern zeigt, was eine meiner Lieblingsszenen ist.
Dennoch gab es kein „einfaches“ Aufnehmen dieser Plätze; sie brauchten Kontexte, Projektionen oder Interpretation. Im zweiten Schritt kamen daher die Aussagen über die verschiedenen Räume: Was sind Erinnerungen, Wunschorte, Traumbilder? Diese audiovisuellen Eindrücke haben wir über zwei Jahre gesammelt, kondensiert, abgeleitet, nicht nur über Interviews, sondern auch über Zeitungsartikel und andere Quellen. Als ich nach unserer ersten Recherchereise den MTV-Clip "Sun City" von Artists United Against Apartheid auf YouTube sah, war ich ernüchtert angesichts dieser gekonnten Inszenierung der vorherrschenden Sichtweise von Sun City; ebenso davon, dass im heutigen Südafrika sich offensichtlich nicht mehr viele Leute für Sun City interessieren.
Das Knistern der Archivbilder
In SUNNY LAND „knistern“ die Archivbilder stellenweise, sie drohen zu zerbrechen, sich aufzulösen, zu verschwinden und zeigen damit den fragilen Status der Erinnerungen per se. Ihr Flackern kann einen visuellen Schock auslösen und dadurch neue Denkräume eröffnen. Wer kann oder will sich an die alten Apartheidbilder erinnern? Warum überhaupt diese Geschichte erzählen und nicht eine andere über den Anti-Apartheid-Widerstand, der Sun City verdammte? Und doch sind beide Geschichten miteinander verknüpft: Sun City ist gleichzeitig Schauplatz der Wahl zur Miss World und eines erfolgreichen Streiks der dort Angestellten.
Die Brüchigkeit und low quality der Archivaufnahmen hat mich zuerst etwas gestört, wäre dort und in den Super8-Aufnahmen nicht auch die Körnigkeit und Materialiät des Filmmediums selbst zu spüren, die mich als altmodische analoge Fotografin wieder mit den Bildern versöhnt. Ein weiterer Grund für das Beibehalten dieses Materials war der Kontrast, den es zu den hegemonialen Bildern dieser Orte bildete – Sun City reiht sich heute in die Liste der verführerischen Hochglanzwelten der Gated Communities und Luxushotels ein, in denen scheinbar alles wunderschön und ganz „normal“ ist. Daher interessiert mich besonders das Scheitern und die Zerstörung der schönen Oberflächen in den Archivmaterialien. Daran schließt sich die ongoing Diskussion über die Ästhetik der Bilder versus die Politik der Bilder an – auch und gerade, wenn es sich um selbst aufgenommene handelt. SUNNY LAND ist für mich von Anfang bis Ende Collage, Formatkollision, Stimmengewirr, Verdoppelung, zuweilen Dissonanz – und das aus gutem Grund: Nur so konnten wir uns auf die experimentelle Spurensuche nach Sun City und beyond begeben. Während des Filmens kam es immer wieder zu Erfahrungen mit der ungleich verteilten Macht über Bilder und Darstellungen, der Corporate Images, der Videoüberwachung und der Filmverbote. Der Film rekonstruiert nicht einfach Sun Citys Geschichte, sondern eröffnet auch Verbindungen ins heutige Südafrika zu Johannesburgs Hotspot Hillbrow und in die kleinformatigen Paradiese – Sun-City-Imitationen!? – der Mittelstandsanwesen. Ebenso spielen auch europäische Afrikaprojektionen eine Rolle – der Elefant lässt schön grüßen.
Zu jedem Film gehören auch viele nichtgemachte Bilder oder solche, die im Schnitt gelöscht werden. Zu den ersteren zählen Locations wie das „Cultural Village“ auf dem Sun-City-Areal, wo „authentische“ Afrikaner/innen in einer Art Freilichtmuseum „leben“ – eine widersprüchliche Installation der Post-Apartheid-Gesellschaft; zu den gestrichenen Tableaus gehört beispielsweise die Nahaufnahme eines automatisierten Rasensprengers, der im Takt einer Zeitschaltung aus dem Boden emporsteigt, einige Minuten Wasser versprengt und danach wieder im Boden verschwindet – fast unsichtbar. Marietta Kesting